1、 天主教会传统圣乐的建立
在新约圣经里,玛窦福音里记载:“他们唱了圣咏,就往橄榄山去。”（玛26、30）。和保禄的厄弗所书信里记载:“以圣咏、诗词及属神的歌曲,相互对谈,在你们心中歌颂赞美主。”（弗5、19）这是犹太人习惯唱的歌。早期基督教会的歌曲在许多方面与犹太教的音乐圣歌相似。
公元374----397年圣安博罗肖任米兰大主教,在他的教会里建立起属于地方教会的礼仪,规定了每个节日上所唱的歌曲；还在西方教会中既有的答唱咏和圣咏的基础上,首先引进东方教会惯用的轮唱圣咏,开始了西方教会音乐发展的先河,因此安博罗肖被誉为“西方教会音乐之父”。他创作了许多赞歌,它们具有古典的韵律且通俗感人，应该说这是天主教初期代表性的礼仪音乐了。
2、中世纪天主教会的圣乐
公元590---604年额我略一世教宗,他广泛收集古老的圣歌和各地使用的礼仪音乐,对此不断的取舍和修订,再加进自己的创作,从而编辑了《圣歌集》。其中收入了用于日课和弥撒的经文歌曲,还明确规定了礼仪中圣歌咏唱的方法和时间。由他奠定的这套丰富而统一的罗马礼仪歌曲,其所有的经文歌曲都按教会年历而排编的。它成为罗马天主教会音乐的永恒不变的经典，以后被称之为额我略圣咏。所有天主教的教会音乐都以额我略圣咏为依据，额我略圣咏也成为后世西方作曲家们创作灵感的不竭之源。
1）额我略圣咏是基督教会的重要的、古老的礼仪祈祷音乐，它涉及到古代人们的音乐经历，这些古代文明被很浓厚的神秘色彩和神话笼罩着，用基督徒礼仪歌曲的篇章将揭开这一神秘面纱。这个阶段包括了人们的伟大创造性的经历，它走过了难以站立平衡的幼年时期，又经过了发展阶段，最终使自己走向成熟形成了自身独到的风格。基督徒的礼仪歌曲的丰硕成果是产生在自己的不同的团体内，它起源于教会传教士所到达的不同的地区。教会不时的重要派遣也有助于当地教会文化的形成，他们正是用这礼仪和歌曲来传教的。基督徒歌曲有很多不同的名称，如：罗马人的礼仪歌曲、高卢人的礼仪歌曲、摩匝拉比人的礼仪歌曲、米兰人的礼仪歌曲、阿圭拉人的礼仪歌曲等等，按着各自地域的归属而得名。
在公元8世纪，由于罗马人的歌曲很受欢迎，所有的高卢教堂采用了这种歌曲。把这些罗马人的传统的歌曲移植到高卢的区域于是产生了一种新的歌曲即：额我略歌曲。随着时间的推移，一些其它的礼仪歌曲吸收了这些新兴的额我略歌曲；相反，其它一些地区如：意大利的米兰和西班牙的一些地方直到今天，他们仍然履行当地礼仪风格，以及他们的礼仪歌曲。
从公元9世纪到公元11世纪在原有的基础上进一步巩固这种音乐，而且增加了新的旋律和形式，如此，也变成了其它音乐的发展支柱，比如，复调音乐。
2）所以我们重新审视额我略歌曲，应该说：它不是简单的音乐，而是歌唱的先例，所以，额我略歌曲的存在和流传是系于它的歌词。额我略歌曲是伴随着教会礼仪祷文而诞生的，它铭记着礼仪的表达和祈祷的力量。为此额我略歌曲即是歌唱天主圣言的用于礼仪当中为履行表达神圣的奥迹。它所使用的歌词绝大部分是取自圣经，特别是圣咏章节；所有额我略歌曲的确是歌唱天主圣言的歌曲。
额我略歌曲的性质是歌唱的祈祷，它的歌词表达着重要的祈祷的主题：
赞颂；赞颂天主的奇妙化工；
感谢；感谢天主为救赎罪恶中的人类，他派遣了他的独生子。
祈求；由于人类仍然经受着罪恶的试探，同样也需要天主的护佑。
总之额我略歌曲是表达的一种真正的宗教虔诚，因为它是被用在教会团体的礼仪上来阐述圣经的段落；因为它是透过灵修，体验人对天主歌唱的一种成熟的交流。
3）额我略歌曲而且是一种单旋律的歌曲，它产生于拉丁语的唱、读形式，它起初没有任何乐器的伴奏。这样的一种单调的歌曲，它的节奏如何，又是怎样表现音乐的动机的？其实它并没有固定的节奏，它的歌唱方法也没有预先的规则，它的歌唱方法完全取决于它的歌词即：经文词汇的发音与意义；这些方面被以后发展起来的复调音乐所证实（起初的复调音乐的诞生是在额窝略歌曲基础之上附加上其它的声部）。所以额我略歌曲之所以采用了单一旋律的形式这是出自于它本身歌词的词意和语音效果要求的，藉着这单一的旋律人们在咏唱时更有助于举心向上。
教会一贯地重声额我略歌曲是自己举行礼仪时的歌曲。1903年12月22日教宗比约十世颁布了法令并指出圣乐的性质，并发表声明《圣乐的效能在额我略歌曲里体现的近呼完美，所以它就是教会的歌曲,它是唯一的从教父时代继承下来的歌曲，它极其珍贵地保留在教会初期的礼仪手抄稿里。教会如何积极地把它推荐给信友？在一些地方虽然失去了它在礼仪当中的位置，然而，最近研究结果表明，应该归还额我略歌曲的完整与纯洁以及它的价值作用》。同样遵照礼仪宪章的精神，如果额我略歌曲被编入其他音乐的汇集里，在举行任何礼仪时可以允许使用拉丁语。
4）额我略歌曲展现出来的是一份极其珍奇宝贵的历史文化遗产，以下理由是证实它价值的依据：
---它几乎是专一地把起初12世纪的音乐历史记录在字里行间。
---中世纪的那些宗教音乐歌手和世俗的吟诗人，他们常常把额我略歌曲的旋律和节奏作为音乐的动机和灵感。
---复调音乐的诞生和发展是以额我略歌曲为基础的。
---它是从经文的本质提炼获得的专有的歌曲，并实现了在不同类型的词语上给予恰如其分的音调。
---在额我略歌曲一些装饰性的旋律是由专业的神学和音乐人士他们组织搜寻创作并重新排编了额我略歌曲。借着这有效的方法进程额我略歌曲烙上了深刻的艺术性，直到今天它的音乐魅力仍然不受时空的限制。
5）额我略歌曲是由非常丰富不同的歌曲汇集所组成的。它的多样性取决于很多不同的因素主要即：音乐的种类和形式；创作的方法；作品的年代和地点。
额我略歌曲的音乐种类和形式:
额我略歌曲是由‘日课经文’和‘弥撒经文’两部分组成的。首先是‘日课经文’的音乐形式区别是：对经；长短不等的答唱咏和颂歌。其次是‘弥撒经文’的不同音乐形式它们有常规固定的垂怜经、光荣经、信经、欢呼经、除免世罪经等和专有的经文包括：进台经、进阶经、预唱经、奉献经、共融经、啊来路亚等。
无论是‘日课经文’和 ‘弥撒经文’的礼仪音乐，它们的音乐形式可划分为以下几种：
---首先是音节性的或朗诵性的，这种额我略歌曲的音乐形式它的每一个音节一般只配有一个音符。比如：对经在‘日课经文’里是比较简单的，它的旋律明显要比‘弥撒经文’简单。
---其次是半装饰旋律性的，这种旋律形式是在一些音节上被一些较小的音符群装饰着，这些小音群通常由两到五个音构成。比如：‘弥撒经文’里的进台经和共融经。
---再有就是装饰性的或旋律性的，在这种音乐形式里一些音节充满了装饰音使旋律更加华丽。
额我略歌曲的创作的方法
在额我略歌曲里不难发现它的构成方法有以下三种：
---歌曲的结构是旋律相似性的
---歌曲的结构是旋律拼凑性的
---歌曲的结构是旋律原始性的
很多额我略歌曲的片段是一样的，因为它们是属于同一的音形模式，比如：‘日课经文’里的许多对经和‘弥撒经文’里的进阶经，他们都采用了第八和第二模式来咏唱，旋律线常常是A=La等等。然而，大部分的额我略歌曲是借助诸多不同的音乐模式拼凑连接在一起的，比如：‘弥撒经文’里的歌曲。最后是原始性的一类旋律，这些旋律被创作为了专一的经文，它们在额我略歌曲里是独有的部分。
在‘日课经文’里，人们发现它存在有两个阶段不同时期的作品：古老的诵唱句的模式只有一个要素即：它的诵唱线音符和结尾音符都在相同的一个音阶上。发展后的诵唱句的模式有两个要素即：它的诵唱线音符和结尾音符不在相同的一个音阶上。
在‘弥撒经文’里，这些歌曲是音乐模式发展后的作品，但其中有一些它们是为了咏唱书信或福音由原来古老的音乐形式重新制订的作品，这些作品与那些固定经文（如：进台经、进阶经、奉献经等）是同一个时期。
额我略歌曲旋律的多种多样化同样也表现出了它的创作时间和出自的地区。
创作的时间有助于区分辨认不同的歌曲。最古典时期（指一部由六种手抄本组成的对照资料上的歌曲）的旋律它们带有一种结构模式，这与后来制订的的那些旋律有所不同。所谓后来的那些歌曲是指伴随着新的礼仪节日的建立而产生的新的礼仪音乐形式，它们包括礼仪日历中排列的所有时代的节日专用经文歌曲。经过发展较多的有垂怜经、续唱经等，直到公元16——17世纪的伪额我略歌曲的出现，它们被收纳的现有的版本，这使得在音调和旋律动机上与那些古典的有明显的出入。额我略歌曲的风格特色也取决与来源的区域，比如：较古老的作品是从旋律线（也叫母线）Re=2发展出来的，由这条主要的旋律线组织、装饰、决定了旋律的特点。传统地使用这条旋律线的区域就是高卢（法国）；相反在罗马的区域内他们传统使用的旋律线是Do=1和Mi=3。额我略歌曲它已经是一个专业的词汇了，它就是一种祈祷音乐，尤其是在天主教弥撒礼仪中更是突显其特有的性质和作用。
额我略一世在西欧广泛推行统一而标准化的罗马礼仪，他加强和扩大罗马的歌咏团体和圣乐学校,为教会圣历规定不同的敬礼仪式等。这些机构的设置为额我略圣咏的形成和确立起了不可磨灭的作用。
公元7、8世纪时的额我略圣咏在西方教会广泛流传,由于教宗额我略一世在整顿罗马教会礼仪和圣咏方面作出了突出贡献,中世纪后期以来,额我略一世的名字就与罗马教会正式的礼仪圣咏永远的结合在一起。
3、 早期复调圣乐的成就
从复调音乐发展开始到14世纪最重要的的圣乐作品是 纪尧姆，德，马肖的一部弥撒曲。他生于法国北部的香槟省。在音乐史上他是第一位音乐作品得到完整保存的音乐家。他的创作几乎涉及14世纪所有重要的音乐体裁，包括经文歌、弥撒及其它音乐作品。
1）经文歌作品
共有经文歌23首，主要为三声部，常采用世俗曲调创作自己的经文歌，使音乐更有气息。在技巧方面，他非常重视等节奏音型，这体现了马肖的作品倾向具有典型的新音乐特点，即：追求更多世俗性、更长篇幅、更复杂节奏。马肖晚年最后三首拉丁文经文歌写于百年战争期间，为祈求和平的内容，在作品中附加了一个新的无歌词的“对应持续部分”，以四声部取代了通常用的三声部织体，并经常与持续声部形成声部的交错，共同支持上方两个带歌词的旋律声部。
2）弥撒曲
他创作的四声部弥撒《圣母弥撒》，被认为是14世纪最著名的作品。它以庞大的规模和罕见的四声部写成，并且第一次将常规弥撒的格个段落视为一个整体来统一构思，这种做法在当时是不同寻常的，此外还把各种复杂节奏技巧运用于弥撒的写作当中。
4、从文艺复兴到浪漫时期天主教的圣乐
在文艺复兴时期,天主教会发生了重要的事件,在德国兴起了马丁,路德的宗教改革,致使欧洲北部一些地方教会脱离了罗马天主教会；在1545年至1563年约20年的时间里,教会在意大利的脱利腾小城举行了世界瞩目的脱利腾大公会议,在会议期间指出了教会礼仪音乐不应有世俗音乐的因素,如在弥撒里不要用俗乐曲调作定旋律；指出了复杂的复调技术使人听不清经文词以及在礼仪中使用声音过大的乐器等,还对咏唱者强调应有恭敬的态度和好的发声。脱利腾大公会议虽然没有就教会音乐发布什么法令,只写了一般性的精神,但是强调教堂只保留歌声和管风琴的声音,其它的音乐均视为不纯洁的音乐，要求礼仪圣乐井然有序,使参与礼仪者的耳朵和心灵伴随着圣乐在礼仪中与主相会。
在这段时期最著名的圣乐作曲家是巴莱斯特利纳1525—1594年,他一生没有离开过教会,脱利腾大公会议召开时他是一位年轻的管风琴师,大公会议在1563结束时,他已享誉教会圣乐作曲家的地位。晚年,他受命修订教会礼仪素歌,但后来他置于一旁没有完成。此项工作由其他人完成后,于1614年出版,成为天主教礼仪音乐的经典, 巴莱斯特利纳的主要成就是天主教礼仪音乐,以弥撒曲最为突出,他创作了104首弥撒曲和200多首经文歌等。
巴莱斯特利纳的圣乐作品风格,深深地刻上了时代的烙印,由于教会在当时禁止弥撒曲的对位过于复杂,禁止出现与经文无关的歌词,巴莱斯特利纳晚期作品严格地遵守了这些规定。他的音乐最大的特点在于其节制性和适度性，他的节奏、旋律及不协和音的运用都注意平衡和匀称。与巴莱斯特利纳同时期的作曲家们已经发现变化音表现感情的作用,并开始在创作中使用。但他却相反,在使用不协和音程时极为克制。凡出现不协和音程时,都有所准备和解决，若有不协和音程出现时,就在和声上小心加以处理,以使其构成四到三度和七到六度的进行，不协和音往往作为经过音在弱拍上出现。他的这种谨慎处理使其礼仪音乐具有别人所没有的宁静和透明。在歌词经文处理方面,他注重强调歌词的重音及经文意义。巴莱斯特利纳的圣乐作品多为模仿性的复调,其织体空间较大,也构成了他的圣乐的独到之处。他在各个声部的组织结合上很注意合乎逻辑性,自然地在运动中用最简单的音程进行组合,结果使他的圣乐音响显得十分朴素自然,在无伴奏的情况下会有相当优美的效果。
在传统的天主教圣乐史上,不曾有任何一位圣乐作曲家的名声像巴莱斯特利纳那么显赫,也从来没有过任何圣乐作曲家的复调技术如此炉火纯青。在额我略圣乐之后,他一直被当做教会圣乐完美风格的代表。他死之后,又流行一种巴莱斯特利纳圣乐风格的说法,特指17世纪的教会音乐,它被17,18世纪许多作曲家当做创作的范本。历史上一般将巴莱斯特利纳及其学生的音乐风格称作为罗马乐派.特指以巴莱斯特利纳为代表的专门创作用于天主教礼仪的弥撒及其他无伴奏的圣乐作品。在整个的文艺复兴时期,复调圣乐为此时期的主要特征。
巴洛克圣乐1600-1750年：这段时期的音乐与当地的绘画、建筑、文学、科学所表现的有相似之处。具有宏大的思想、辉煌的效果、对称的表现、华丽的装饰等特点，因此采用这个共同的名称是最恰当的。此时的音乐在发展演变中确立了时代特征，为后世留下了显著的作品,从它的性质和用途可分为两大部分：礼仪圣乐和非礼仪圣乐。礼仪圣乐是专门为教会礼仪庆典而作,也包括普通虔诚敬礼的一般圣乐。这个时期的礼仪一方面保持古有风格,另一方面容许新风格的发展,因此弥撒曲和经文歌的圣乐作品都遵循这两条路线创作；非礼仪圣乐是指一种抒发宗教感情的宗教音乐,但并不应运在教会礼仪当中。
巴洛克典型的圣乐代表是本尼沃里Orazio Benevoli 1605—1672,他所作的弥撒曲共48声部,分12个歌咏团,于1650年8月4号在罗马一个圣母教堂演唱。此外还有52和56声部的作品。但是整个巴洛克时期圣乐最著名的是巴赫与亨德尔。
巴赫与亨德尔所呈现的是巴洛克时代音乐的顶峰,他们的音乐把以有的传统推向完美,他们把各学派音乐的精华集于一身,成为整个乐坛永垂不朽的伟大人物。
巴赫的圣乐作品颇丰,他曾创作过五部受难曲,但其中只有若望受难曲和马太受难曲存留下来,并以后者较著名。神剧有三部,即:圣诞神剧、巴斯卦神剧和升天神剧；圣母赞主曲和清唱剧三百多首。此外圣乐合唱作品中巴赫还曾创作了很多短小的经文歌,以及教会每主日用的礼仪经文歌。巴赫还留下了一百四十四首管风琴圣咏曲等等。巴赫的音乐作品是旋律与对位法混合的最高艺术,以复调音乐艺术为主,和声表现充实,变化丰富,半音使用巧妙，几乎在巴赫所有的作品里,音乐的节奏突出明显,而且还常见短小乐节重复的现象。 弥撒曲也大约有五部,以B小调弥撒较为著名“巴赫的这部作品确实是圣乐领域中崇高的作品。随着巴赫和亨德尔的相继离世,在音乐史上被称之为巴洛克时代画上圆满的句号。
古典时期，从1750年到1820年教会音乐受世俗音乐的影响比巴洛克末期更深,弥撒曲的处理与歌剧相似：有独唱、合唱、乐队；大致说来,在风格方面弥撒曲含有强烈的世俗音乐素材,有时连交响曲的曲式也用于弥撒曲里。当然仍有些巴洛克的圣乐作曲家坚持在合唱曲里使用赋格式和持续低音,但只是少数而已。主要的代表圣乐作曲家有哈赛 ,培赛罗,后者约有103首教会圣乐作品。但是在这个时期最伟大的天主教圣乐作品家是海顿、莫扎特和贝多芬。
海顿的作品：十四首弥撒曲、五首神剧，以其(十字架的七言和创世纪)著名。此外还有其它宗教音乐作品.
莫扎特1756—1791年,1769年首访意大利到米兰,受到教会的热忱招待,后又在罗马有一次惊人的表现,当时他参加了一次Gregorio Allegri(1582---1652年)的一首Miserere经文歌的演出,回家后他将全曲默默写下来。他的宗教作品以加冕弥撒和安魂弥撒最为著名。
贝多芬1770—1827年，是一位代表古典结束与浪漫时期开始的伟人。他与巴莱斯特利纳,巴赫,海顿,莫扎特同为历史上永垂不朽的巨人，以庄严弥撒最为著名。
浪漫时期 1820—1900年,这个时期伟大的音乐家众多，但他们的作品风格大都与俗乐相近或者是一些非礼仪的宗教音乐。随着19世纪罗马天主教关于礼仪音乐改革辩论的展开,效法16世纪无伴奏合唱和教会圣咏风格的合唱增多,纯朴圣洁的教会礼仪音乐额我略圣咏的复兴势在必得。其目的在于恢复教会圣乐的黄金时代即16世纪教会礼仪音乐。这一运动对教会音乐作出了卓绝的贡献,被称之为则济利亚运动。在一定程度上,则济利亚是由过去的音乐发生兴趣的浪漫主义促成的,它以额我略圣咏和巴莱斯特利纳风格的教会音乐为理想,以复兴无伴奏合唱风格的教会音乐为,驱除教会中18世纪的非礼仪音乐为目的。那些18世纪时用于教堂内的合唱曲和器乐曲都被认为过于华美和俗气。通过则济利亚运动的的推动,唤醒人们对额我略圣咏和古典复调圣乐的理解,还要创作具有礼仪精神意义深刻的作品来驱除以往的众多多情善感的作品。在各地积极推广额我略圣咏和那些符合教会规定的复调音乐,选用有信友在一定信仰中咏唱而形成惯例的圣歌,严格遵守教会有关管风琴及其它乐器的使用规定,努力使礼仪音乐逐步恢复到较好的状态。
二十世纪以后的圣乐
20世纪以后的音乐,很难像以前巴洛克时期、古典时期和浪漫时期那样,表现出特定时代的音乐环境和音乐现象,也不存在不同当中的共同因素。20世纪的音乐呈现出千姿百态的景象, 作曲家们不愿接受传统的束缚,他们的作品无论是创作手法还是音乐风格,都与以前的作曲家们的作品大相径庭。作为教会音乐中最古老的礼仪音乐之一的弥撒曲,20世纪的创作大多不在只是为教会礼仪而用了,不仅如此,有时它们也难以归入宗教音乐的范畴中。 鉴于此种境况,教会自身也采取种种手段来归纳研究为发展圣乐而努力。于1903年12月22日,教宗比约十世发布<关于教会音乐的指示>不仅明确了圣咏的重要性,而且还规定必须采用早期纯正的素材来源,为以后天主教会音乐的发展指明了方向,也为额我略圣咏在现代的繁荣奠定了基础。现代的教会音乐创作一般表现出一种鲜明的倾向性,那就是与额我略圣咏或早期复调圣乐的结合，可以说,这是真正符合礼仪的客观精神的。
1947年教宗颁布通谕,提出为健全礼仪应采取的方法。通谕指出,教会音乐应遵实教会公布的有关礼仪的明确规定。圣教会把额我略圣咏视为家珍,因为它来自遥远的古代,经过教会许多世纪精心的提炼和保护而传承下来的,又把它作为礼仪文化的精神财富的一部分而由教会给予信友的。在天主教礼仪发展史和天主教圣乐史上额我略圣咏具有极其重要的地位。
通谕指出,将现代音乐或歌曲完全排斥在天主教礼仪之外是不可能的。教会有必要广开门户,接纳现代音乐和歌曲中不庸俗的作品与教会场所及礼仪相符合的内容作品,因为现代音乐也可以加强礼仪的庄严性,坚定信友的信仰。从20世纪以来教会所颁布的法令及其各项方针来看,其主要目的在于重申额我略圣咏在天主教礼仪中的地位、修订、出版额我略圣咏的标准版本,复兴无伴奏合唱的圣乐作品以及鼓励现代教会音乐的创作。天主教因为有世界通用的教仪，保证了教会音乐不受时代的冲击。虽然教会在梵二大公会议后鼓励和提倡各民族风格的圣乐，但“教会以额我略曲为罗马礼仪的本有歌曲，所以在礼仪行为中，如果其他歌曲条件相等，则额我略曲占优先”。(礼仪宪章116)
小结
其实，教会在历史发展中，教会礼仪早已不断地本地化，比如1570年脱利腾大公会议后的《罗马弥撒经书》，就是积累了当时的西方教会文化，特别是结合了德、法的教会传统。然而，经过了四百多年的岁月，世界、社会、文化、生活、科学等诸多方面都已发生了变化，故梵二大公会议《礼仪宪章》第21号有明确的解释：原来礼仪含有不能改变的成分，那就是有天主所建立的；但也含有可变的成分，那是可以随时代而改变的，而且如果有不甚符合礼仪本质的成分，混入其中，或者不能适应时代，则更必须加以修改。《礼仪宪章》在第37—39号既肯定了礼仪的多元化，又说明了以“罗马礼书”为基础蓝本来发展本地礼仪。作为教会传统的“罗马礼”为地方教会只是作为提供礼仪传统的基础，给各地方教会发展本地礼仪而不是一个局限。教会圣乐的发展是建基在教会的信仰和礼仪之中的，圣乐的使命是完善礼仪去光荣天主、表达信仰。从传统礼仪圣乐的发展变化来看，正如《礼仪宪章》122号所说：“慈母教会过去常是艺术的爱好者，并曾经常要求艺术崇高的服务，特别为使有关敬礼的事物，真正表现高雅、和谐、美观成为天上事物的记号与象征，教会也不断造就艺术人材。教会时常作艺术的评审，分辨艺术家的作品是否适于信仰、虔诚、宗教的传统法则，以及是否合于神圣的用途。”这足以说明现代圣乐如何去发展了。
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